Jika Live Music Mati?(Lee B.Brown)

 Nama : Alif Tiansyah Ramadhan Samad

NPM   : 202146500635

Kelas  : S3D


"Is Live Music Dead?"

Dicetak atas izin penulis.

Ketika pianis Franz Liszt, seorang superstar zaman itu, melakukan tur Eropa pada abad ke-19, ia telah untuk tinggal di satu tempat untuk waktu yang cukup lama agar banyak orang di sana mendengar dia.Tertanam dalam alur lak atau rekaman vinil, atau ditangkap pada kaset atau CD, salah satu penampilannya bisa saja tersebar ke penonton di seluruh tempat yang tidak terbatas rentang ruang dan waktu. Akankah Liszt mengambil kesempatan untuk direkam? Direkam? Sangat mungkin. Pemain terompet legendaris New Orleans Freddie Keppard tidak mengambil kesempatan ketika, pada tahun 1915, Victor Talking Machine Company menawarinya kesempatan untuk menjadi yang pertama untuk merekam jazz. Dia mengatakan dia tidak ingin orang "mencuri barang-barangnya." Dan musik baru ini dirahasiakan dari dunia yang lebih besar sampai dua tahun kemudian ketika, ironisnya, sebuah band putih memulai era jazz dengan merekam "Livery Stable Blues." Tiga dekade kemudian, penyanyi blues Muddy Waters tidak khawatir orang-orang mencuri barang-barangnya. Alih-alih tinggal di Clarksdale, Mississippi, bermain serambi depan dan juke joint, Waters pergi ke Chicago untuk masuk ke "bidang rekor besar." Akibatnya, musiknya akan diubah, dari live menjadi kalengan, dari popularitas belaka hingga seni massa. Tidak lama kemudian Brian Jones berada mailing away untuk mendapatkan album Waters, yang menjadi pengaruh dasar pada music Batu Bergulir. Mengabaikan kekhawatiran Keppard, teknologi rekaman memang melembagakan mencuri barang orang lain—dan dalam skala besar.

Tentu saja, dokumentasi—pelestarian pertunjukan musik—selalu alasan resmi untuk fonografi. ("Fonografi" adalah istilah bagus Evan Eisenberg untuk teknologi yang saat ini mencakup seluruh bidang musik kalengan—rekaman, kaset, CD, serta file musik yang dibagikan atau diunduh ke iPod.) Yang lainnya adalah kenyamanan. Anda dapat mendengarkan Simfoni Seribu Mahler saat fajar, atau saat senja, sesuai keinginan Anda. Dan, Anda dapat melakukannya seribu kali, jika Anda mau.

Tetapi banyak pecinta musik yang fonofobik, meskipun bukan karena alasan Keppard. Dari hari-hari awal dalam sejarahnya, teknologi perekaman sering dianggap sebagai mesin jahat yang akan membunuh jiwa musik apa pun. Secara alami, fonofobia cenderung vivafil, itu adalah, pecinta musik live. Penulis jazz Scott DeVeaux telah menyatakan rekaman sebagai yang terbaik hanya iklan untuk makhluk hidup. Fonofil melihat hal-hal secara berbeda. Para editor antologi baru-baru ini tentang topik tersebut menegaskan dengan yakin bahwa "[musik] yang direkam memiliki semua kecuali menggusur acara langsung sebagai yang utama," sebuah situasi yang dengan senang hati dianut oleh para penulis.

Jika fonografi hanyalah dokumen dari acara langsung, apa yang mengganggu phonophobe? Apa itu dokumen selain jendela ke masa lalu? Analogi fonografi dengan jendela transparan selalu mengakar kuat dalam iklan mandiri industri. Filsuf, Theodore Gracyk, setuju, sehubungan dengan sebagian besar rekaman musik. Sebuah rekaman, kata dia, berdiri di antara penonton dan musik seperti "lembaran kaca yang melindungi lukisan dari penonton di museum seni." Si"ideal," katanya, adalah "transparansi."

Menurut model transparansi, jendela transparan mungkin memerlukan spritz dari Windex sesekali, tetapi kita biasanya dapat berhasil "melihat" melaluinya dengan cukup baik. Terkadang, penulis membalikkan metafora untuk melihat kembali ke momen masa lalu. Eisenberg menggambarkan "ikon fonografi" awal tertentu, seperti pemain terompet jazz Louis Armstrong atau tenor opera Enrico Caruso, karena sangat cocok untuk menjangkau kita dari masa lalu. Saja saat seorang penyanyi di atas panggung mencoba mencapai balkon paling atas, Caruso tahu bagaimana mencapainya di balkon terjauh dari semuanya—ruang tamu Anda, hampir seabad setelah kematiannya.

Faktanya, bagaimanapun, kebanggaan industri rekaman tentang kesetiaannya sendiri membuat lucu membaca: Setiap pembobolan teknis, dari silinder akustik hingga piring listrik, dari lak ke LP vinil, dari mono ke stereo, dari analog ke digital, dijelaskan dalam hal yang sama istilah-istilah yang bersinar sebagai istilah yang telah dijelaskan dengan cara yang persis sama beberapa tahun sebelumnya— karena akhirnya menghasilkan kesetiaan dokumenter yang sempurna.

Argumen teknis tentang kesetiaan fonografis, pada kenyataannya, adalah argumen yang aneh. Pada di satu sisi, fonofil akan membantu dirinya sendiri untuk versi ideal dari sistem musik rumahan yang hanya mungkin dalam fiksi ilmiah. Pada saat yang sama, phonophobe menyulap idealisasi berlebihan dari pengaturan musik live. Meskipun kurangnya resolusi, masalah luka bakar dengan tingkat intensitas yang sulit dijelaskan adalah masalah teknis belaka Satu. Sulit untuk tidak menganggap perdebatan itu sebagai gejala keanggotaan dalam komunitas yang cenderung semakin menjadi saling eksklusif. Pendengar yang hidup di dunia kalengan musik tidak suka mendengar bahwa dia kehilangan sesuatu. Phonophobe memiliki converse loyalitas komunal.

Masalah epistemologis tentang fonografi diperumit oleh fenomena manipulasi fonograf, yang, pada kenyataannya, selalu dibangun ke dalam teknologi. Bagi misalnya, industri akan "menggelinding" frekuensi tinggi atau meningkatkan frekuensi bass untuk ciptakan suara "ruang tamu". Memang, perusahaan yang berbeda menggunakan formula yang berbeda untuk melakukannya. Di era pita magnetik, manipulasi melangkah lebih jauh dan membuka luas wilayah suara yang benar-benar dibangun. Penggunaan pita highbrow awal yang paling terkenal perekam menghasilkan proyek musique concrète tahun 1940-an, yang menggunakan teknologi baru untuk mengubah berbagai suara menjadi jenis musik baru tanpa skor. Orang mungkin menyebut musik seperti itu "fonoart." Ini adalah kategori musik yang benar-benar baru di bawah matahari, karena itu tergantung pada munculnya teknologi perekaman. Karya fonoart tidak dapat dilakukan, tetapi hanya diputar ulang, dari bentangan kaset, bongkahan vinil, atau CD yang dimuat ke dalam sesuai peralatan. Dan, jika Gracyk benar tentang musik rock dalam studi terobosannya tentang topik, mungkin musik itu juga termasuk dalam kategori fonoart. Benar, seseorang bisa telah menyanyikan lagu yang menjadi bahan dalam Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Tapi jika Anda memikirkannya, karya itu sendiri tidak mungkin dinyanyikan, atau dimainkan.

Konstruksi sonik ini telah dieksploitasi secara lebih rumit di luar lingkup tinggi budaya daripada di dalam. Pada hari-hari sebelumnya, mereka diciptakan dengan memotong dan menyambung kaset, atau dengan multitracking mereka. Saat ini, digital adalah teknologi pilihan. Berkat penggunaan peralatan pitch-shifting, phonoart tidak terbatas pada pencampuran dan pencocokan konvensional suara musik, seperti yang dicontohkan oleh album David Bowie tahun 1977 Low. Atau dengarkan Brian "Deep Blue" karya Eno, di mana tidak ada alat musik dalam pengertian tradisional yang memainkan peran apa pun. Kemungkinan meningkat dengan mengambil sampel suara dan menyematkannya di rekaman lain konteks, seperti dalam hip-hop dan acid jazz. Mengingat perkembangan ini, kekhawatiran Keppard tampaknya sekaligus sangat nyata tetapi juga naif.

Kecenderungan alami adalah mengecualikan rekaman penuh dari pertunjukan jazz dari kategori fonoart, mengingat harapan standar bahwa rekaman jazz adalah refleksi dari acara pertunjukan yang sebenarnya, di mana musisi bermain dan bereaksi terhadap masing-masing lain dengan beberapa tingkat spontanitas secara real time. Dengan kata lain, rekaman jazz mungkin terletak dalam lingkup apa yang oleh filsuf Noël Carroll disebut sebagai film dokumenter "unvarnished" rekaman, yaitu rekaman yang tidak berpenghuni. Tapi, seperti yang telah disebutkan, ini berguna membagi antara fonoart dan dokumen fonograf yang tidak di-berbohong bermasalah, mengingat jumlah manipulasi elektronik yang sesuai dengan produksi semua music Rekaman. Banyak rekaman musik yang terdengar dokumenter tidak. Yang tampak interaksi percakapan dengan Liza Minnelli pada rekaman "duet" frank Sinatra yang terlambat, untuk contoh, benar-benar palsu. (Liza memanggil bagiannya dengan tautan serat optik—telepon, dengan kata lain.) Atau pertimbangkan Natalie Cole yang, berkat teknologi, merekam duet dengan ayahnya yang sudah meninggal, Nat.

Anda mungkin berpikir bahwa tidak ada kepalsuan seperti itu yang terjadi dengan rekaman jazz arus utama. Tapi Produser Miles Davis, Teo Macero, mengakui bahwa dia sering menjalankan rekaman selama berjam-jam dan kemudian membangun lagu-lagu rekaman Davis dari potongan-potongan sesi tersebut. Eisenberg menganalogikan konstruksi ini dengan "foto komposit minotaur," sebuah foto dari sesuatu yang sama sekali tidak nyata, dengan kata lain, tetapi terbuat dari potongan-potongan dari hal yang nyata. Deskripsinya terdengar sinis. Tapi mungkin kita bisa menghindari sinisme dengan memperlakukan banyak dari contoh-contoh ini, bukan sebagai konstruksi, tetapi sebagai simulasi. Karena Stephen Davies menggunakan istilah tersebut, kinerja pada rekaman simulasi bisa dilakukan secara langsung. Masalahnya, namun, apakah perkembangan teknologi memiliki cara untuk berlari lebih cepat dari upaya tersebut untuk merapikan semuanya dengan cara ini. Dengan "jazz halus" yang khas, misalnya, trek utama oleh alat musik yang memainkan melodi diletakkan di atas latar belakang, yang terdiri dari sampel musik dan "bantalan," yaitu ritme yang diprogram dan timbre lembut yang hampir tidak terlihat dari paduan suara, senar, dan sebagainya di atas. Musiknya tidak begitu banyak dibawakan seperti dilaminasi bersama sesuai rencana.

Selanjutnya, semua fonografi melibatkan bentuk manipulasi yang sangat mendasar untuk semua rekaman bahwa kita hampir tidak menyadarinya, yaitu, efek dari pengulangan itu sendiri. Penulis Jerman, Lessing, dalam esai klasiknya tentang seni representasional, Laocoön, mengajukan pertanyaan yang menarik, yaitu, bagaimana representasi visual apa pun dalam lukisan atau patung dapat menangkap yang hidup, zat bergerak dari aktivitas manusia. Misalnya, ia menggambarkan seorang bangsawan tertentu yang menugaskan potret dirinya yang dimaksudkan untuk menunjukkan dia sebagai orang yang periang. Hasilnya, namun, aneh. Anda dapat membayangkan efeknya jika Anda memikirkan foto yang telah Anda ambil orang-orang menangkap mereka di tengah bersin atau mengunyah makanan. Foto seperti itu mungkin menyematkan informasi yang secara teknis akurat. Tapi itu adalah informasi tentang artifisial irisan terisolasi dari apa yang biasanya merupakan tindakan yang sedang berlangsung.

Patung terkenal yang memberi esai Lessing namanya menggambarkan pendeta Laocoön dan putra-putranya dijerat oleh ular, sebagai hukuman ilahi karena berusaha memperingatkan Trojan melawan mengambil kuda dongeng. Sejak melihat seorang pria yang berteriak dalam cengkeraman sebenarnya dari seekor ular besar mungkin terlihat mengerikan, pematung itu, kata Lessing, melembutkan ekspresi sosok itu menjadi sesuatu yang lebih seperti desahan daripada jeritan.

Tapi Lessing tidak tahu tentang gambar bergerak, yang tidak perlu membekukan orang waktu untuk mewakili tindakan mereka. Demikian juga, rekaman suara tampaknya akan bergerak tepat pada waktunya dengan pertunjukan hidup yang ditangkapnya. Jadi, dalam fonografi adalah medium dan materi pelajaran tidak cocok?

Tetapi efek fonografi bisa halus. Dalam konser jazz terkenal—oleh bintang tenor sax Sonny Rollins, 7 Oktober 1994, di Columbus, Ohio—solo Rollins sekaligus logis dan penuh dengan kejutan mendebarkan. Karena mereka diimprovisasi, saya tidak bisa merencanakan untuk mendengar dengan tepat catatan Rollins dimainkan. Saya harus berada di sana, bersamanya, pada waktu itu, saat dia bermain, untuk mendengar suara-suara itu. Apa yang saya dengar adalah hasil dari keputusan di tempat oleh Rollins tentang jalannya musik yang dia ciptakan saat saya mendengarkan. Tetapi bagaimana jika itu telah direkam?

Jika Anda pergi ke tempat yang digantung di Museum of Modern Art, Anda dapat meneliti detailnya lukisan Van Gogh Starry Night selama yang Anda suka. Sekarang, pertunjukan musik, seperti bahwa Rollins, tidak diletakkan di ruang angkasa, melainkan terungkap dalam waktu. Tapi begitu juga rekamannya dari itu. Tapi, tidak seperti penampilan Rollins saat ini, rekamannya bisa diputar lagi, dan lagi—dan lagi. Di satu sisi, ini memungkinkan kita untuk memeriksa apa yang telah telah direkam dalam detail menit, seperti yang kita bisa dengan Starry Night, jika kita berada di depannya. Tapi ada perbedaan aneh antara kedua jenis kasus tersebut.

Dalam film Casablanca, pianis Sam dapat memainkan "As Time Goes By" lagi, namun lagi. Dengan fonografi juga, kita dapat mendengar pertunjukan musik lagi dan lagi, namun sekali lagi, tetapi dengan cara yang persis sama. Bahkan, rekaman itu bergulir di konser Rollins itu, terima kasih kepada seorang teman dengan perekam kaset. Bahkan pada pemutaran rekaman kedua saya, saya mulai untuk kehilangan rasa liku-liku tak terduga dalam pertunjukan langsung. Saya segera bisa untuk mengantisipasi detail setiap kali mereka datang. Mereka secara bertahap menjadi tetap seperti fitur dari sebuah karya yang disusun, memang lebih dari itu. Pertunjukan langsung dari karya yang disusun selalu memungkinkan beberapa detail yang bergantung pada pilihan spesifik pemain. Tapi satu tidak dapat menafsirkan rekaman. Seseorang hanya dapat memutar kembali detail persis yang telah dimasukkan ke dalam dia. Efek fonografi ini—dari pembalseman pertunjukan musik, bisa dikatakan demikian—tampaknya—tampaknya terutama mencolok dalam kasus musik improvisasi. Tetapi jika Anda berpikir bahwa masalah ini mungkin mempengaruhi semua pertunjukan musik yang direkam, komposer musik klasik Roger Sessions setuju dengan Anda. Pertimbangkan kinerja karya Chopin oleh Vladimir Horowitz. Apakah rekaman itu tidak memiliki efek kalsifikasi yang sama?

Jadi, apa yang harus dibuat dari fakta bahwa fonofil yang cerdas dan berpikir tidak tergerak dengan kekhawatiran ini? Mungkin penjelasannya adalah bahwa komunitas pendengar yang terus berkembang menjalani kehidupan musiknya terutama dalam lingkup musik kalengan, dan karenanya tidak daftarkan efek yang baru saja dijelaskan. Vivaphiles yang bersemangat, dikhususkan untuk saat ini karakter pertunjukan langsung, bagaimanapun, merasakan perbedaannya. Kecurigaan saya bahwa mungkin ada jadilah dualisme semacam ini dalam dunia mendengarkan dapat diilustrasikan oleh jenis tertentu kebuntuan percakapan yang telah saya catat.

Saya memberi tahu teman saya Mark tentang apa yang dimainkan, siapa yang solo, dan sebagainya, di Mingus baru-baru ini Konser Big Band. Tetapi Mark bertanya kepada saya, "Album yang mana?" (Atau, dia memberi tahu saya album mana yang lagu sedang aktif, karena sepertinya saya tidak tahu.) Saya menggambarkan tontonan Frank Lacy, dengan miliknya mata menatap liar, saat dia berdiri untuk memainkan glissando gagap besar di trombonnya. Tapi Mark, yang tidak tahu seperti apa rupa Frank Lacy, masih berusaha mengingat di mana trek, atau di mana CD, pertunjukan Mingus dapat ditemukan. Percakapan mulai terkulai, dan kami hanyut kembali ke komunitas musik kami yang berbeda.

Tetapi anggota dari setiap komunitas harus merasa bermasalah. Fonofil jazz tidak suka berpikir bahwa dia dimatikan dari pertunjukan musik otentik. Dan phonophobe jazz Harus menyadari bahwa situasinya ironis. Justru karena jazz bukanlah hal yang menyeluruh bentuk komposisi, dan karena pada dasarnya tergantung pada spontanitas improvisasi, kemudian merinci wacana tentang hal itu, selain dalam ephemera anekdot dan jurnalisme, tergantung pada media yang pada saat yang sama adalah musuh musik yang mengeras, yaitu, fonografi. Tidak ada database praktis lainnya. Untuk pertunjukan klasik musik ini untuk dinikmati lebih dari sekali, apalagi dianalisis, mereka harus tepat Berulang. Dan untuk dapat diulang, mereka harus dapat direkam.

Saya berbicara sebelumnya tentang seni massa. Dalam studinya tentang topik tersebut (A Philosophy of Mass Art), Carroll menjelaskannya seperti ini: Karya seni massal adalah karya seni yang diproduksi dan didistribusikan kepada banyak orang titik penerimaan oleh teknologi massa dan yang dirancang untuk memberikan aksesibilitas yang mudah untuk sejumlah besar konsumen yang relatif tidak terpantau. Apakah seni massa adalah tsunami budaya atau bukan, Carroll tidak mengatakannya. Tetapi Anda mungkin khawatir tentang fakta bahwa industri rekaman tampaknya memiringkan semua musik ke arah kondisi seni massa. Carroll sendiri tidak melangkah sejauh itu, karena dua alasan. Tapi saya tidak yakin keduanya meyakinkan.

Pertama, seperti dicatat, ia percaya pada kemungkinan dokumen fonograf "tidak diwariskan" pertunjukan. Sekarang dokumen seni belaka bukanlah seni itu sendiri, massa atau lainnya. Si masalahnya adalah bahwa bahkan jika dokumen fonograf murni secara teknis dimungkinkan, ini mungkin menjadi tidak relevan. Berapa banyak orang saat ini yang benar-benar khawatir tentang apakah ada musik yang menarik minat mereka, apakah itu rock, atau smooth jazz, techno, atau hip hop, adalah dokumen seni belaka, bukan seni dengan sendirinya? Jumlah yang sangat kecil pendengar mungkin terus peduli dengan masalah ini. Tapi tentunya kepentingan mereka adalah dibanjiri oleh konsumen pada umumnya dan industri yang melayani mereka.

Carroll menolak asimilasi semua rekaman musik ke seni massa karena alasan kedua, yaitu bahwa beberapa konten tidak mudah diakses. Contohnya akan mencakup rekaman musik atonal atau serial yang sangat tidak masuk akal—oleh Arnold Schonberg atau Alban Berg, misalnya. Tetapi, jika tujuan industri teknologi digital adalah untuk menjangkau sebanyak mungkin situs penerimaan, tampaknya sulit untuk mengharapkan agenda ini tidak memiliki efek leveling, bahkan memungkinkan beragam gaya budaya dan cara konsumsi. Apa gunanya proyek industry memproduksi komoditas semacam itu jika gagal mentransmisikan bahan yang, bagaimanapun berbagai digunakan, dapat diakses? Ini cocok bahwa penonton tidak hanya membenci musik klasik, tetapi untuk direkam musik klasik secara umum terus menurun.

Dalam analisisnya, Carroll meminta perbedaan antara jenis dan token. Sebagai contoh, sebuah selembar kain khusus pada flagstaff Alamo bukanlah bendera Amerika pada umumnya, tetapi hanya token individu dari tipe umum itu. Seniman massal menciptakan tipe—novel Danielle Steele, Keluar, misalnya—sementara konsumennya berinteraksi dengan token jenisnya, yaitu, benda-benda tertentu yang Anda lihat di rak-rak toko buku bandara, misalnya. Untuk melihat inti dari klasifikasi, bandingkan seni yang tidak disebarluaskan dalam mode seni massa—unik lukisan atau patung, misalnya. Dalam kasus Starry Night, misalnya, tipe- model token tidak berlaku. Dalam kasus semacam itu, kami mengakui "aslinya," dengan perbandingan dengan reproduksi mana yang dipahami bukan sebagai hal yang nyata. Malam Berbintang hanya dapat diidentifikasi sebagai benda yang dapat ditemukan secara khusus — objek unik yang tergantung di Museum Seni Modern di New York City. Jika dihancurkan, itu tidak ada lagi meskipun kemungkinan terus mencetak reproduksi kartu pos itu. Sebaliknya, bahkan jika semua salinan Coming Out yang ada dihancurkan, novel ini terus ada selama instance token itu masih dapat dieksekusi dengan mesin cetak.

Ini memberi kita pertanyaan yang bagus: Bisakah musik improvisasi menjadi grist bagi massa pabrik seni? Kali ini, Carroll memberikan jawaban positif. Karena musiknya berasal dari klasik pertunjukan jazz improvisasi dapat dihafal atau dicatat, dan kemudian dimainkan lagi atau ditempel, contoh token dari aliran akustik yang dihasilkan dapat dengan mudah dijalankan untuk pemutaran CD atau pengunduhan iPod. Singkatnya, bahkan dengan musik improvisasi jazz, kita pada akhirnya tidak bergantung pada aslinya, lebih dari dengan Teman atau Keluar.

Seorang vivaphile jazz yang merefleksikan masalah ini secara filosofis mungkin keberatan dengan itu dengan pertunjukan yang benar-benar improvisasi, kami memiliki yang asli. Berada di hadapan Starry Malam, Anda harus berdiri di depannya. Dengan cara yang sama, improvisasi oleh Sonny Rollins atau Herbie Hancock hanya dapat diidentifikasi sebagai peristiwa data tertentu. Anda harus di sana kemudian untuk mendengar penampilan itu. Masalahnya, industri musik seni massa bisa cukup ganti kehalusan ini dengan memperlakukan semua sumber musik sebagai makanan ternak untuk dipadukan dan dicocokkan, tanpa memperhatikan status asli mereka atau kebaikan dari proses di mana mereka berada awalnya dibuat. Perhatian konsumen dapat dengan mudah mengikutinya.

Dalam esai ini, saya telah mengawasi terutama pada pertunjukan musik improvisasi, yang status hidup yang tampaknya sangat relevan. Namun, perkiraan yang saya berikan mungkin berlaku cukup umum. Mungkin semua pertunjukan musik bisa menjadi grist untuk seni massa mill. Media teknologi mungkin sudah bekerja begitu dalam ke dalam pesan bahwa rekaman mungkin tidak lagi berfungsi sebagai dokumen pertunjukan musik tetapi sebagai karya seni massa dengan sendirinya. Memang, tidak bisakah kita membayangkan masa depan di mana semua musik akan menjadi seni massa?—tetapi dalam hal ini kita akan memiliki massa dan massa itu, tentu saja.


Riview :

Pendapat saya tentang pembahasan di atas ini "Is Live Music Dead" adalah bagai mana kita menikmati selera musik kita sendiri, karena kita gak bisa memaksakan selera musik setiap orang. contoh pada pembahasan di atas ini kita bisa tau selera orang yang suka dengan musik asli rekaman dan ada pun yang lebih suka saat musik itu di bawa secara langusng (live musik). di live musik itu pun juga banyak orang yg menyukainya karena adanya improvisasi pada musik yang di bawakan, makanya banyak orang yg rela rela nunggu berjam jam untuk membeli tiket konser, karena mereka lebih suka saat musik yang dibawakan oleh musisi tersebut di improvisasi yang tidak ada di rekaman musik asli, kalo saya sendir lebih suka musik asli rekaman karena menurut saya pribadi lebih dapet feel musik tersebut dari pada saat live musik (fyi saya gak suka nonton konser karena gak suka keramaian yang padat saat konser wkwk). 


Komentar

Postingan populer dari blog ini

Mengapa perlu hidup dan hadir di DKV UNINDRA