Jika Live Music Mati?(Lee B.Brown)
Nama : Alif Tiansyah Ramadhan Samad
NPM : 202146500635
Kelas : S3D
"Is Live Music Dead?"
Dicetak atas izin penulis.
Ketika pianis
Franz Liszt, seorang superstar zaman itu, melakukan tur Eropa pada abad ke-19,
ia telah untuk tinggal di satu tempat untuk waktu yang cukup lama agar banyak
orang di sana mendengar dia.Tertanam dalam alur lak atau rekaman vinil, atau
ditangkap pada kaset atau CD, salah satu penampilannya bisa saja tersebar ke
penonton di seluruh tempat yang tidak terbatas rentang ruang dan waktu. Akankah
Liszt mengambil kesempatan untuk direkam? Direkam? Sangat mungkin. Pemain
terompet legendaris New Orleans Freddie Keppard tidak mengambil kesempatan
ketika, pada tahun 1915, Victor Talking Machine Company menawarinya kesempatan
untuk menjadi yang pertama untuk merekam jazz. Dia mengatakan dia tidak ingin
orang "mencuri barang-barangnya." Dan musik baru ini dirahasiakan
dari dunia yang lebih besar sampai dua tahun kemudian ketika, ironisnya, sebuah
band putih memulai era jazz dengan merekam "Livery Stable Blues."
Tiga dekade kemudian, penyanyi blues Muddy Waters tidak khawatir orang-orang
mencuri barang-barangnya. Alih-alih tinggal di Clarksdale, Mississippi, bermain
serambi depan dan juke joint, Waters pergi ke Chicago untuk masuk ke
"bidang rekor besar." Akibatnya, musiknya akan diubah, dari live
menjadi kalengan, dari popularitas belaka hingga seni massa. Tidak lama
kemudian Brian Jones berada mailing away untuk mendapatkan album Waters, yang
menjadi pengaruh dasar pada music Batu Bergulir. Mengabaikan kekhawatiran
Keppard, teknologi rekaman memang melembagakan mencuri barang orang lain—dan
dalam skala besar.
Tentu saja,
dokumentasi—pelestarian pertunjukan musik—selalu alasan resmi untuk fonografi.
("Fonografi" adalah istilah bagus Evan Eisenberg untuk teknologi yang
saat ini mencakup seluruh bidang musik kalengan—rekaman, kaset, CD, serta file
musik yang dibagikan atau diunduh ke iPod.) Yang lainnya adalah kenyamanan.
Anda dapat mendengarkan Simfoni Seribu Mahler saat fajar, atau saat senja,
sesuai keinginan Anda. Dan, Anda dapat melakukannya seribu kali, jika Anda mau.
Tetapi banyak
pecinta musik yang fonofobik, meskipun bukan karena alasan Keppard. Dari
hari-hari awal dalam sejarahnya, teknologi perekaman sering dianggap sebagai
mesin jahat yang akan membunuh jiwa musik apa pun. Secara alami, fonofobia
cenderung vivafil, itu adalah, pecinta musik live. Penulis jazz Scott DeVeaux
telah menyatakan rekaman sebagai yang terbaik hanya iklan untuk makhluk hidup.
Fonofil melihat hal-hal secara berbeda. Para editor antologi baru-baru ini
tentang topik tersebut menegaskan dengan yakin bahwa "[musik] yang direkam
memiliki semua kecuali menggusur acara langsung sebagai yang utama,"
sebuah situasi yang dengan senang hati dianut oleh para penulis.
Jika fonografi
hanyalah dokumen dari acara langsung, apa yang mengganggu phonophobe? Apa itu
dokumen selain jendela ke masa lalu? Analogi fonografi dengan jendela
transparan selalu mengakar kuat dalam iklan mandiri industri. Filsuf, Theodore
Gracyk, setuju, sehubungan dengan sebagian besar rekaman musik. Sebuah rekaman,
kata dia, berdiri di antara penonton dan musik seperti "lembaran kaca yang
melindungi lukisan dari penonton di museum seni." Si"ideal,"
katanya, adalah "transparansi."
Menurut model
transparansi, jendela transparan mungkin memerlukan spritz dari Windex
sesekali, tetapi kita biasanya dapat berhasil "melihat" melaluinya
dengan cukup baik. Terkadang, penulis membalikkan metafora untuk melihat
kembali ke momen masa lalu. Eisenberg menggambarkan "ikon fonografi"
awal tertentu, seperti pemain terompet jazz Louis Armstrong atau tenor opera
Enrico Caruso, karena sangat cocok untuk menjangkau kita dari masa lalu. Saja
saat seorang penyanyi di atas panggung mencoba mencapai balkon paling atas,
Caruso tahu bagaimana mencapainya di balkon terjauh dari semuanya—ruang tamu
Anda, hampir seabad setelah kematiannya.
Faktanya,
bagaimanapun, kebanggaan industri rekaman tentang kesetiaannya sendiri membuat
lucu membaca: Setiap pembobolan teknis, dari silinder akustik hingga piring
listrik, dari lak ke LP vinil, dari mono ke stereo, dari analog ke digital,
dijelaskan dalam hal yang sama istilah-istilah yang bersinar sebagai istilah
yang telah dijelaskan dengan cara yang persis sama beberapa tahun sebelumnya—
karena akhirnya menghasilkan kesetiaan dokumenter yang sempurna.
Argumen teknis
tentang kesetiaan fonografis, pada kenyataannya, adalah argumen yang aneh. Pada
di satu sisi, fonofil akan membantu dirinya sendiri untuk versi ideal dari
sistem musik rumahan yang hanya mungkin dalam fiksi ilmiah. Pada saat yang
sama, phonophobe menyulap idealisasi berlebihan dari pengaturan musik live.
Meskipun kurangnya resolusi, masalah luka bakar dengan tingkat intensitas yang
sulit dijelaskan adalah masalah teknis belaka Satu. Sulit untuk tidak
menganggap perdebatan itu sebagai gejala keanggotaan dalam komunitas yang
cenderung semakin menjadi saling eksklusif. Pendengar yang hidup di dunia
kalengan musik tidak suka mendengar bahwa dia kehilangan sesuatu. Phonophobe
memiliki converse loyalitas komunal.
Masalah
epistemologis tentang fonografi diperumit oleh fenomena manipulasi fonograf,
yang, pada kenyataannya, selalu dibangun ke dalam teknologi. Bagi misalnya,
industri akan "menggelinding" frekuensi tinggi atau meningkatkan
frekuensi bass untuk ciptakan suara "ruang tamu". Memang, perusahaan
yang berbeda menggunakan formula yang berbeda untuk melakukannya. Di era pita
magnetik, manipulasi melangkah lebih jauh dan membuka luas wilayah suara yang
benar-benar dibangun. Penggunaan pita highbrow awal yang paling terkenal
perekam menghasilkan proyek musique concrète tahun 1940-an, yang menggunakan
teknologi baru untuk mengubah berbagai suara menjadi jenis musik baru tanpa
skor. Orang mungkin menyebut musik seperti itu "fonoart." Ini adalah
kategori musik yang benar-benar baru di bawah matahari, karena itu tergantung
pada munculnya teknologi perekaman. Karya fonoart tidak dapat dilakukan, tetapi
hanya diputar ulang, dari bentangan kaset, bongkahan vinil, atau CD yang dimuat
ke dalam sesuai peralatan. Dan, jika Gracyk benar tentang musik rock dalam studi
terobosannya tentang topik, mungkin musik itu juga termasuk dalam kategori
fonoart. Benar, seseorang bisa telah menyanyikan lagu yang menjadi bahan dalam
Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Tapi jika Anda memikirkannya, karya itu
sendiri tidak mungkin dinyanyikan, atau dimainkan.
Konstruksi
sonik ini telah dieksploitasi secara lebih rumit di luar lingkup tinggi budaya
daripada di dalam. Pada hari-hari sebelumnya, mereka diciptakan dengan memotong
dan menyambung kaset, atau dengan multitracking mereka. Saat ini, digital
adalah teknologi pilihan. Berkat penggunaan peralatan pitch-shifting, phonoart
tidak terbatas pada pencampuran dan pencocokan konvensional suara musik,
seperti yang dicontohkan oleh album David Bowie tahun 1977 Low. Atau dengarkan
Brian "Deep Blue" karya Eno, di mana tidak ada alat musik dalam
pengertian tradisional yang memainkan peran apa pun. Kemungkinan meningkat
dengan mengambil sampel suara dan menyematkannya di rekaman lain konteks,
seperti dalam hip-hop dan acid jazz. Mengingat perkembangan ini, kekhawatiran
Keppard tampaknya sekaligus sangat nyata tetapi juga naif.
Kecenderungan
alami adalah mengecualikan rekaman penuh dari pertunjukan jazz dari kategori
fonoart, mengingat harapan standar bahwa rekaman jazz adalah refleksi dari
acara pertunjukan yang sebenarnya, di mana musisi bermain dan bereaksi terhadap
masing-masing lain dengan beberapa tingkat spontanitas secara real time. Dengan
kata lain, rekaman jazz mungkin terletak dalam lingkup apa yang oleh filsuf
Noël Carroll disebut sebagai film dokumenter "unvarnished" rekaman,
yaitu rekaman yang tidak berpenghuni. Tapi, seperti yang telah disebutkan, ini
berguna membagi antara fonoart dan dokumen fonograf yang tidak di-berbohong
bermasalah, mengingat jumlah manipulasi elektronik yang sesuai dengan produksi
semua music Rekaman. Banyak rekaman musik yang terdengar dokumenter tidak. Yang
tampak interaksi percakapan dengan Liza Minnelli pada rekaman "duet"
frank Sinatra yang terlambat, untuk contoh, benar-benar palsu. (Liza memanggil
bagiannya dengan tautan serat optik—telepon, dengan kata lain.) Atau
pertimbangkan Natalie Cole yang, berkat teknologi, merekam duet dengan ayahnya
yang sudah meninggal, Nat.
Anda mungkin
berpikir bahwa tidak ada kepalsuan seperti itu yang terjadi dengan rekaman jazz
arus utama. Tapi Produser Miles Davis, Teo Macero, mengakui bahwa dia sering
menjalankan rekaman selama berjam-jam dan kemudian membangun lagu-lagu rekaman
Davis dari potongan-potongan sesi tersebut. Eisenberg menganalogikan konstruksi
ini dengan "foto komposit minotaur," sebuah foto dari sesuatu yang
sama sekali tidak nyata, dengan kata lain, tetapi terbuat dari
potongan-potongan dari hal yang nyata. Deskripsinya terdengar sinis. Tapi
mungkin kita bisa menghindari sinisme dengan memperlakukan banyak dari
contoh-contoh ini, bukan sebagai konstruksi, tetapi sebagai simulasi. Karena
Stephen Davies menggunakan istilah tersebut, kinerja pada rekaman simulasi bisa
dilakukan secara langsung. Masalahnya, namun, apakah perkembangan teknologi
memiliki cara untuk berlari lebih cepat dari upaya tersebut untuk merapikan
semuanya dengan cara ini. Dengan "jazz halus" yang khas, misalnya,
trek utama oleh alat musik yang memainkan melodi diletakkan di atas latar
belakang, yang terdiri dari sampel musik dan "bantalan," yaitu ritme
yang diprogram dan timbre lembut yang hampir tidak terlihat dari paduan suara,
senar, dan sebagainya di atas. Musiknya tidak begitu banyak dibawakan seperti
dilaminasi bersama sesuai rencana.
Selanjutnya,
semua fonografi melibatkan bentuk manipulasi yang sangat mendasar untuk semua
rekaman bahwa kita hampir tidak menyadarinya, yaitu, efek dari pengulangan itu
sendiri. Penulis Jerman, Lessing, dalam esai klasiknya tentang seni
representasional, Laocoön, mengajukan pertanyaan yang menarik, yaitu, bagaimana
representasi visual apa pun dalam lukisan atau patung dapat menangkap yang
hidup, zat bergerak dari aktivitas manusia. Misalnya, ia menggambarkan seorang
bangsawan tertentu yang menugaskan potret dirinya yang dimaksudkan untuk
menunjukkan dia sebagai orang yang periang. Hasilnya, namun, aneh. Anda dapat
membayangkan efeknya jika Anda memikirkan foto yang telah Anda ambil
orang-orang menangkap mereka di tengah bersin atau mengunyah makanan. Foto
seperti itu mungkin menyematkan informasi yang secara teknis akurat. Tapi itu
adalah informasi tentang artifisial irisan terisolasi dari apa yang biasanya
merupakan tindakan yang sedang berlangsung.
Patung
terkenal yang memberi esai Lessing namanya menggambarkan pendeta Laocoön dan
putra-putranya dijerat oleh ular, sebagai hukuman ilahi karena berusaha
memperingatkan Trojan melawan mengambil kuda dongeng. Sejak melihat seorang
pria yang berteriak dalam cengkeraman sebenarnya dari seekor ular besar mungkin
terlihat mengerikan, pematung itu, kata Lessing, melembutkan ekspresi sosok itu
menjadi sesuatu yang lebih seperti desahan daripada jeritan.
Tapi Lessing
tidak tahu tentang gambar bergerak, yang tidak perlu membekukan orang waktu
untuk mewakili tindakan mereka. Demikian juga, rekaman suara tampaknya akan
bergerak tepat pada waktunya dengan pertunjukan hidup yang ditangkapnya. Jadi,
dalam fonografi adalah medium dan materi pelajaran tidak cocok?
Tetapi efek
fonografi bisa halus. Dalam konser jazz terkenal—oleh bintang tenor sax Sonny
Rollins, 7 Oktober 1994, di Columbus, Ohio—solo Rollins sekaligus logis dan
penuh dengan kejutan mendebarkan. Karena mereka diimprovisasi, saya tidak bisa
merencanakan untuk mendengar dengan tepat catatan Rollins dimainkan. Saya harus
berada di sana, bersamanya, pada waktu itu, saat dia bermain, untuk mendengar
suara-suara itu. Apa yang saya dengar adalah hasil dari keputusan di tempat
oleh Rollins tentang jalannya musik yang dia ciptakan saat saya mendengarkan.
Tetapi bagaimana jika itu telah direkam?
Jika Anda
pergi ke tempat yang digantung di Museum of Modern Art, Anda dapat meneliti
detailnya lukisan Van Gogh Starry Night selama yang Anda suka. Sekarang,
pertunjukan musik, seperti bahwa Rollins, tidak diletakkan di ruang angkasa,
melainkan terungkap dalam waktu. Tapi begitu juga rekamannya dari itu. Tapi,
tidak seperti penampilan Rollins saat ini, rekamannya bisa diputar lagi, dan
lagi—dan lagi. Di satu sisi, ini memungkinkan kita untuk memeriksa apa yang
telah telah direkam dalam detail menit, seperti yang kita bisa dengan Starry
Night, jika kita berada di depannya. Tapi ada perbedaan aneh antara kedua jenis
kasus tersebut.
Dalam film
Casablanca, pianis Sam dapat memainkan "As Time Goes By" lagi, namun
lagi. Dengan fonografi juga, kita dapat mendengar pertunjukan musik lagi dan
lagi, namun sekali lagi, tetapi dengan cara yang persis sama. Bahkan, rekaman
itu bergulir di konser Rollins itu, terima kasih kepada seorang teman dengan
perekam kaset. Bahkan pada pemutaran rekaman kedua saya, saya mulai untuk
kehilangan rasa liku-liku tak terduga dalam pertunjukan langsung. Saya segera
bisa untuk mengantisipasi detail setiap kali mereka datang. Mereka secara
bertahap menjadi tetap seperti fitur dari sebuah karya yang disusun, memang
lebih dari itu. Pertunjukan langsung dari karya yang disusun selalu
memungkinkan beberapa detail yang bergantung pada pilihan spesifik pemain. Tapi
satu tidak dapat menafsirkan rekaman. Seseorang hanya dapat memutar kembali
detail persis yang telah dimasukkan ke dalam dia. Efek fonografi ini—dari
pembalseman pertunjukan musik, bisa dikatakan demikian—tampaknya—tampaknya
terutama mencolok dalam kasus musik improvisasi. Tetapi jika Anda berpikir
bahwa masalah ini mungkin mempengaruhi semua pertunjukan musik yang direkam,
komposer musik klasik Roger Sessions setuju dengan Anda. Pertimbangkan kinerja
karya Chopin oleh Vladimir Horowitz. Apakah rekaman itu tidak memiliki efek
kalsifikasi yang sama?
Jadi, apa yang
harus dibuat dari fakta bahwa fonofil yang cerdas dan berpikir tidak tergerak
dengan kekhawatiran ini? Mungkin penjelasannya adalah bahwa komunitas pendengar
yang terus berkembang menjalani kehidupan musiknya terutama dalam lingkup musik
kalengan, dan karenanya tidak daftarkan efek yang baru saja dijelaskan.
Vivaphiles yang bersemangat, dikhususkan untuk saat ini karakter pertunjukan
langsung, bagaimanapun, merasakan perbedaannya. Kecurigaan saya bahwa mungkin
ada jadilah dualisme semacam ini dalam dunia mendengarkan dapat diilustrasikan
oleh jenis tertentu kebuntuan percakapan yang telah saya catat.
Saya memberi
tahu teman saya Mark tentang apa yang dimainkan, siapa yang solo, dan
sebagainya, di Mingus baru-baru ini Konser Big Band. Tetapi Mark bertanya
kepada saya, "Album yang mana?" (Atau, dia memberi tahu saya album
mana yang lagu sedang aktif, karena sepertinya saya tidak tahu.) Saya
menggambarkan tontonan Frank Lacy, dengan miliknya mata menatap liar, saat dia
berdiri untuk memainkan glissando gagap besar di trombonnya. Tapi Mark, yang
tidak tahu seperti apa rupa Frank Lacy, masih berusaha mengingat di mana trek,
atau di mana CD, pertunjukan Mingus dapat ditemukan. Percakapan mulai terkulai,
dan kami hanyut kembali ke komunitas musik kami yang berbeda.
Tetapi anggota
dari setiap komunitas harus merasa bermasalah. Fonofil jazz tidak suka berpikir
bahwa dia dimatikan dari pertunjukan musik otentik. Dan phonophobe jazz Harus
menyadari bahwa situasinya ironis. Justru karena jazz bukanlah hal yang
menyeluruh bentuk komposisi, dan karena pada dasarnya tergantung pada
spontanitas improvisasi, kemudian merinci wacana tentang hal itu, selain dalam
ephemera anekdot dan jurnalisme, tergantung pada media yang pada saat yang sama
adalah musuh musik yang mengeras, yaitu, fonografi. Tidak ada database praktis
lainnya. Untuk pertunjukan klasik musik ini untuk dinikmati lebih dari sekali,
apalagi dianalisis, mereka harus tepat Berulang. Dan untuk dapat diulang,
mereka harus dapat direkam.
Saya berbicara
sebelumnya tentang seni massa. Dalam studinya tentang topik tersebut (A
Philosophy of Mass Art), Carroll menjelaskannya seperti ini: Karya seni massal
adalah karya seni yang diproduksi dan didistribusikan kepada banyak orang titik
penerimaan oleh teknologi massa dan yang dirancang untuk memberikan
aksesibilitas yang mudah untuk sejumlah besar konsumen yang relatif tidak
terpantau. Apakah seni massa adalah tsunami budaya atau bukan, Carroll tidak
mengatakannya. Tetapi Anda mungkin khawatir tentang fakta bahwa industri
rekaman tampaknya memiringkan semua musik ke arah kondisi seni massa. Carroll
sendiri tidak melangkah sejauh itu, karena dua alasan. Tapi saya tidak yakin
keduanya meyakinkan.
Pertama,
seperti dicatat, ia percaya pada kemungkinan dokumen fonograf "tidak
diwariskan" pertunjukan. Sekarang dokumen seni belaka bukanlah seni itu
sendiri, massa atau lainnya. Si masalahnya adalah bahwa bahkan jika dokumen
fonograf murni secara teknis dimungkinkan, ini mungkin menjadi tidak relevan.
Berapa banyak orang saat ini yang benar-benar khawatir tentang apakah ada musik
yang menarik minat mereka, apakah itu rock, atau smooth jazz, techno, atau hip
hop, adalah dokumen seni belaka, bukan seni dengan sendirinya? Jumlah yang
sangat kecil pendengar mungkin terus peduli dengan masalah ini. Tapi tentunya
kepentingan mereka adalah dibanjiri oleh konsumen pada umumnya dan industri
yang melayani mereka.
Carroll
menolak asimilasi semua rekaman musik ke seni massa karena alasan kedua, yaitu
bahwa beberapa konten tidak mudah diakses. Contohnya akan mencakup rekaman
musik atonal atau serial yang sangat tidak masuk akal—oleh Arnold Schonberg
atau Alban Berg, misalnya. Tetapi, jika tujuan industri teknologi digital
adalah untuk menjangkau sebanyak mungkin situs penerimaan, tampaknya sulit
untuk mengharapkan agenda ini tidak memiliki efek leveling, bahkan memungkinkan
beragam gaya budaya dan cara konsumsi. Apa gunanya proyek industry memproduksi
komoditas semacam itu jika gagal mentransmisikan bahan yang, bagaimanapun
berbagai digunakan, dapat diakses? Ini cocok bahwa penonton tidak hanya
membenci musik klasik, tetapi untuk direkam musik klasik secara umum terus
menurun.
Dalam
analisisnya, Carroll meminta perbedaan antara jenis dan token. Sebagai contoh,
sebuah selembar kain khusus pada flagstaff Alamo bukanlah bendera Amerika pada
umumnya, tetapi hanya token individu dari tipe umum itu. Seniman massal
menciptakan tipe—novel Danielle Steele, Keluar, misalnya—sementara konsumennya
berinteraksi dengan token jenisnya, yaitu, benda-benda tertentu yang Anda lihat
di rak-rak toko buku bandara, misalnya. Untuk melihat inti dari klasifikasi, bandingkan
seni yang tidak disebarluaskan dalam mode seni massa—unik lukisan atau patung,
misalnya. Dalam kasus Starry Night, misalnya, tipe- model token tidak berlaku.
Dalam kasus semacam itu, kami mengakui "aslinya," dengan perbandingan
dengan reproduksi mana yang dipahami bukan sebagai hal yang nyata. Malam
Berbintang hanya dapat diidentifikasi sebagai benda yang dapat ditemukan secara
khusus — objek unik yang tergantung di Museum Seni Modern di New York City.
Jika dihancurkan, itu tidak ada lagi meskipun kemungkinan terus mencetak
reproduksi kartu pos itu. Sebaliknya, bahkan jika semua salinan Coming Out yang
ada dihancurkan, novel ini terus ada selama instance token itu masih dapat
dieksekusi dengan mesin cetak.
Ini memberi
kita pertanyaan yang bagus: Bisakah musik improvisasi menjadi grist bagi massa
pabrik seni? Kali ini, Carroll memberikan jawaban positif. Karena musiknya
berasal dari klasik pertunjukan jazz improvisasi dapat dihafal atau dicatat,
dan kemudian dimainkan lagi atau ditempel, contoh token dari aliran akustik
yang dihasilkan dapat dengan mudah dijalankan untuk pemutaran CD atau
pengunduhan iPod. Singkatnya, bahkan dengan musik improvisasi jazz, kita pada
akhirnya tidak bergantung pada aslinya, lebih dari dengan Teman atau Keluar.
Seorang vivaphile
jazz yang merefleksikan masalah ini secara filosofis mungkin keberatan dengan
itu dengan pertunjukan yang benar-benar improvisasi, kami memiliki yang asli.
Berada di hadapan Starry Malam, Anda harus berdiri di depannya. Dengan cara
yang sama, improvisasi oleh Sonny Rollins atau Herbie Hancock hanya dapat
diidentifikasi sebagai peristiwa data tertentu. Anda harus di sana kemudian
untuk mendengar penampilan itu. Masalahnya, industri musik seni massa bisa
cukup ganti kehalusan ini dengan memperlakukan semua sumber musik sebagai
makanan ternak untuk dipadukan dan dicocokkan, tanpa memperhatikan status asli
mereka atau kebaikan dari proses di mana mereka berada awalnya dibuat.
Perhatian konsumen dapat dengan mudah mengikutinya.
Dalam esai
ini, saya telah mengawasi terutama pada pertunjukan musik improvisasi, yang
status hidup yang tampaknya sangat relevan. Namun, perkiraan yang saya berikan
mungkin berlaku cukup umum. Mungkin semua pertunjukan musik bisa menjadi grist
untuk seni massa mill. Media teknologi mungkin sudah bekerja begitu dalam ke
dalam pesan bahwa rekaman mungkin tidak lagi berfungsi sebagai dokumen
pertunjukan musik tetapi sebagai karya seni massa dengan sendirinya. Memang,
tidak bisakah kita membayangkan masa depan di mana semua musik akan menjadi
seni massa?—tetapi dalam hal ini kita akan memiliki massa dan massa itu, tentu
saja.
Riview :
Pendapat saya tentang pembahasan di atas ini "Is Live Music Dead" adalah bagai mana kita menikmati selera musik kita sendiri, karena kita gak bisa memaksakan selera musik setiap orang. contoh pada pembahasan di atas ini kita bisa tau selera orang yang suka dengan musik asli rekaman dan ada pun yang lebih suka saat musik itu di bawa secara langusng (live musik). di live musik itu pun juga banyak orang yg menyukainya karena adanya improvisasi pada musik yang di bawakan, makanya banyak orang yg rela rela nunggu berjam jam untuk membeli tiket konser, karena mereka lebih suka saat musik yang dibawakan oleh musisi tersebut di improvisasi yang tidak ada di rekaman musik asli, kalo saya sendir lebih suka musik asli rekaman karena menurut saya pribadi lebih dapet feel musik tersebut dari pada saat live musik (fyi saya gak suka nonton konser karena gak suka keramaian yang padat saat konser wkwk).
Komentar
Posting Komentar